Abb. 1: Tacuinum Sanitatis in Medicina. Aus einem medizinischen Werk des 14. Jhdts. Österreichische Nationalbibliothek (Codex Vindobonesis Series nova 2644).

 

 

Musik, Technologie, Körperbewegung.

Beschreibung eines Experiments.

 

 

Abstract.

In Zusammenhang mit einem Selbstversuch zur ganzkörperlichen Umsetzung von Klangwahrnehmung wird aufgezeigt, dass die Einbindung von wissenschaftstheoretischen Überlegungen auch, und gerade bei empirischer Musikforschung dazu beitragen kann, grundlegende Bedeutungszusammenhänge besser zu überschauen. Es wird der Versuch gemacht, elementare Erscheinungen aus dem „systemischen Raum“ [1], welcher durch technologisch gestützte Darbietung von /“Musik“/ [2] aufgespannt wird, zu beschreiben. Dabei wird der Einbezug menschlicher Körperbewegung als möglicher Schlüssel zu einer neuen Sicht von damit verbundenen psychischen und physischen Realitäten dargestellt.

 

 

Teil I: Ein Experiment.

/”Musik”/.

[…]. Die Hexe ging nun jeden Tag in den Garten. Sie lobte die Dinge, die darin standen, und sagte den Kindern, daß noch etwas darin fehle. “Und was ist das?” – “Eine schöne Musik.” – “Wo gibt es die ?” – “Im Schloß Geh-und-komm-nie-mehr-wieder.” Da begannen die zwei Geschwister zu beraten, wie sie die Musik herschaffen sollten, und sie kamen überein, der Junge solle sie suchen gehen, […].

Er machte sich auf die Suche nach dem Schloß, und auf dem Weg dahin erschien ihm die Gestalt des Mannes, den sie hatten begraben lassen, der sagte zu ihm: “Hör, im Schloß wirst du drei Musikinstrumente finden: eines, das sehr gut spielt, ein anderes, das nur mittelmäßig spielt, und ein drittes, das nur traurige Musik von sich gibt, so daß man es nicht hören mag. Nimm dir das mit der traurigen Musik, denn wenn du das nimmst, das besser spielt, gehen die Tore des Schlosses zu, und du bleibst darin eingeschlossen.”

Der Junge ging zum Schloß, sah die drei Instrumente und tat, wie der Mann ihm gesagt hatte: er nahm das Instrument mit der traurigen Musik, und als er zum Garten zurückkam, waren alle Leute erstaunt, als sie hörten, wie schön es spielte. […] [3]

 

Was steckt hinter /”Musik”/?

Was ist ein “Musikinstrument”, was ein „Gerät“?

Was tut ein Musiker was ein Automat nicht kann, und umgekehrt ?

 

Was können semiotische Betrachtungen zur Bearbeitung solcher Fragen beitragen ?

 

Die Verschmelzung von metaphysischen Elementen mit handfesten Tatsachen in diesem Auszug aus einem galicischen Märchen kann als Metapher für das stehen, was bis heute mit dem Phänomen /”Musik”/ und seiner Erforschung oft verbunden ist: Die Diskrepanz zwischen literaturwissenschaftlich verhandelten Konventionen und Reflexionen, mathematisch-naturwissenschaftlich orientierten Messungen, sowie sozialwissenschaftlich gestützten Mitteilungen über seine psycho-soziale Repräsentation. Von einer Meta-Meta-Ebene aus betrachtet, wirkt (um mit der letzten Frage zu beginnen) diese Kluft aber aufgesetzt und konstruiert. Denn unabhängig von der Art der signifignants //Schall//, //Notentext//, //MIDI-File// [4], //Oper//, //Stereoanlage//, //Musikinstrument//, etc., und daran angeknüpften Botschaften von MusikerInnen, HörerInnen, ForscherInnen, etc., kann eine musikologische Untersuchung die Funktion eines interpretant übernehmen, welches einen Zugang zum signifié <<Musik>> herzustellen versucht [5]. Unabhängig von Vorannahmen, wie sie etwa bezüglich einer Existenz von Klang An Sich getroffen werden können [6], wird die Aufschlüsselung der hier sich andeutenden Verschachtelung verschiedener Denotations-Ebenen zu einer Meta-Semiologie im Hjelmslevschen Stil hinführen. So kann zwar nicht in jedem Fall die “Musik“ selbst, jedoch immer ein Element aus der die /“Musik“/ umgebenden Ereignissphäre zum nächsten Zeichenträger innerhalb einer Kette von Denotationen werden.

Inwieweit und in welchem Maße Musik Zeichenfunktion übernehme, läßt sich also nicht generalisierend-axiomatisch festmachen, sondern nur in empirischer Beobachtung von Fall zu Fall.Das Minimalkriterium, um die Frage positiv zu entscheiden, sollte die Existenz von Denotationsbeziehungen sein – und die Unterordnung des Klangereignisses unter das Denotat bzw. einen Komplex von Denotaten. [7]

 

Will sie sich nicht an den kommunikationstheoretischen Fundamenten einer Musiksoziologie orientieren, kann eine ereignisbezogene Betrachtung zu /“Musik“/ wenigstens am Konzept einer Kultursemiotik anknüpfen. Umberto Eco macht allerdings “die Musik“ zum “typischen Fall […], jener semiotischen Systeme, die rein syntaktisch und ohne offensichtliche semantische Dichte sind”:

Das Problem ist dagegen, was und ob das Signifikans /”Note C”/, wie es beispielsweise von einer Trompete hervorgebracht wird, denotiert. Hierzu muß gesagt werden, daß die Signifikanten der syntaktischen Systeme Denotationen haben, insofern man deren Interpretanten identifizieren kann.

So denotiert die Note /C/ der mittleren Oktave oder die von [Anm: ...auf... ?] der Trompete hervorgebrachte eine solche Position im musikalischen System, die durch verschiedene Transpositionen aufrecht erhalten wird. In gewissen Fällen denotiert das physikalische Signal /”Note C”/ diejenige Position in der musikalischen Leiter, die unverändert bleibt, ob sie nun vom Zeichen: [es folgt das Notat eines “eingestrichenen” C‘s] oder  vom Zeichen [es folgt das Notat eines”kleinen” C‘s] interpretiert wird. [8]

 

Für eine Denotation, welche über die reine “Position im musikalischen System” (Eco ebda) hinausgeht, wird aber nicht nur im galicischen Märchen von entscheidender Bedeutung sein, ob das erklingende Signifikans /"Note C"/ durch einen Trompetenspieler, einen Selbstspiel-Automaten, oder durch ein elektro-akustisches Reproduktionssystem hervorgebracht wird. Man denke da etwa nur an die Bedeutung des Trompetenklangs während eines tibetanischen Rituals anlässlich der Ankunft eines Rinpoche [9]. Oder an die Einbindung des /”C”/s innerhalb der Verklanglichung eines Sinngesetzes aus dem Urbild eines “durch Götter geschaffenen und den Menschen übergeben” altgriechischen Nomos [10]. Oder an diesen Ton aus einem Solo des Jazztrompeters Miles Davies, welcher von einer DJane gesampelt, geloopt, und in den Klangteppich eines ihres Ambient-Tracks eingewoben wird [11].

Ist der Junge aus dem oben zitierten Märchen etwa ein archaischer Klang-Installateur, welcher vom Schloß eine Stereoanlage und einige CDs mit himmlischer /“Musik“/ mitgebracht hat, und damit zur Freude der Leute den Garten mit Umgebungsmusik beschallt?

 

/“Musik“/ als Reprodukt und als Replikat [12].

 

Vor dem Hintergrund der Idee, die psychische Repräsentation von menschlicher Klangwahrnehmung anhand ihrer ganzkörperlichen Umsetzung zu untersuchen, habe ich letzten Sommer an der Technischen Universität Berlin im Selbstversuch erste Experimente mit rhythmisch-metrischem Gehen zu technisch dargebotener Klaviermusik durchgeführt [13].

Ein Ziel dieser Experimente war, herauszufinden, ob anhand dieser Umsetzung hinsichtlich der Darbietung von /“Musik“/ auf non-verbale Weise eine Einsicht in die Wirkung von unterschiedlichen Reproduktionstechnologien gewonnen werden kann.

Dabei wurde bezüglich zeitlicher (also nicht gestischer) Aspekte des Gehens eine periodische Synchronizitätsanalyse zwischen Bewegungs- und Klangebene focussiert.

Die Stimuli wurden anhand eines hybriden [14] Yamaha DS6-Pro Konzertflügels [15] auf drei unterschiedliche Arten computergesteuert dargeboten:

·        Als MIDI-gesteuerte Regulierung dieses Flügels (Klangerzeugung durch elektro-mechanische Anregung der Saitenanlage des DS6 Pro).

·        Als MIDI-gesteuerte Regulierung von Samples aus dem integrierten Tongenerator  mit Flügel-Klängen (Wiedergabe durch ein Satelliten-Schallwandlersystem) [16].

·        Als elektro-akustisches Replikat der elektro-mechanisch angesteuerten Performance des Flügels (Wiedergabe der elektro-akustischen Aufzeichnung von Fassung 1 durch das o.g. Schallwandlersystem).

Durch Optimierung der Abstrahlpegel und der Klangcharakteristik dieser Wiedergabe-Typen habe ich versucht, eine akustische Situation zu schaffen, in welcher diese drei Darbietungsarten aufs „erste Ohr“ kaum zu unterscheiden waren. Die Satelliten der verwendeten Schallwandler-Gruppe lagen dabei im Resonanzraum des Flügels, der Basslautsprecher war direkt unter dem Instrument positioniert. Dadurch gelang es, mit verhältnismäßig wenig technischem Aufwand für die drei Reproduktionsarten und den dabei eingesetzen beiden Klangabstrahlsystemen „Saitenanlage“ und „Lautsprecheranlage“  eine vergleichbare Richtcharakteristik herzustellen [17].

 

   

Abb. 2: Das “Set”.

 

Die bisher verwendeten Stimuli waren tonaler Art. Alle drei Darbietungsvarianten habe ich anhand eines Auschnitts aus einem Stimulus mit absteigender Grundbaß–Sequenz (in d-moll bei gemütlich swingenden 4/4 Takt), einer kurzen, viertaktigen VI–V–I–I7 – Kadenz elektro-akustisch dokumentiert (Vgl. Hörbeispiel [18] ).

 

Piezo-Schuhe

 

Um auf nonverbale Weise in naturwissenschaftlicher Art an zeitliche Information über die Körperbewegung von ProbandInnen heranzukommen, muss eine Schnittstelle eingerichtet werden, welche es ermöglicht, ihre Bewegung auf eine digitalisierbare Dokumentationsebene zu reduzieren. Für die Wandlung temporaler Periodizitäten und Strukturen bewegter Körper können dabei grundsätzlich zwei Typen von Interfaces eingesetzt werden:

·        Fest installierte Sets mit optischen Wandlern, Lichtgitternetzen, Ultraschall oder Infrarotkameras [19], sowie Matten und Sensoren, welche auf Wärme, Druck und Festkörperbewegung regieren, und diese in die elektrische Signale umwandeln können.

·        Mobile, am Körper des Probanden angebrachte Systeme, welche in der Lage sind, mechanische, optische, akustische oder kinetische Ereignisse zu wandeln [20].

Bei meinen Experimenten habe ich bisher den Einsatz von optischer Informationsverarbeitung durch ein herkömmliches Videosystem von vorneherein ausgeschlossen, weil damit ohne grossen zusätzlichen Aufwand ein zeitlicher Auflösungsraster von 40msec (25 Frames/sec) nicht unterschritten werden kann. Um hinsichtlich von Synchronizitätsphänomenen eine Analyse mikrotemporaler Verhältnisse im Zeitraum unter 50 msec zu ermöglichen, erschien es mir aber notwendig, eine Messungenauigkeit von höchstens 10 % (also < 5msec) des zu untersuchenden Zeitfensters anzustreben.

Auf der Suche nach einem geeigneten Interface bin ich so unter anderem am Institut für Raum und Luftfahrt der TU-Berlin gelandet. Dort wird zur Messung von Strömungsverhalten mit piezoelektrischen PVDF [21] – Folien gearbeitet, welche sehr genau auf Druck, Wärme und jede Art von Schwingung reagieren. Aus ähnlichem Material bestehen auch Schuh-Einlagesohlen, wie sie seit einiger Zeit zur Erstellung ortopädischer Diagnosen eingesetzt werden. Diese Technologie erfordert aber teure, und fest mit dem Schuh verkabelte High-Tech-Hardware und eine spezifisch konfigurierte Computeranlage. Dies würde in Koordination mit MIDI- und Audioverarbeitung zu einer komplexen Rechnerarchitektur führen, da die Koordinierung der beiden Systeme wiederum durch einen dritten Rechner gesteuert werden müsste.

Ich habe ich mich deshalb, auch hinsichtlich einer einfacheren Arbeitsweise bei der Auswertung erhobener Daten auf solche Technologien konzentriert, durch welche eine Verarbeitung von allen drei Signalebenen mit einer kommerziell erhältlichen Audio-Software auf einem PC möglich ist.

Erste Experimente mit einem punktuell im Raum verankerten Festkörperschall-Sensor [22] haben brauchbare Resultate gezeigt. Die große zeitliche Breite des hier eingelesenen Trittschalls  konnte dabei technisch so gefiltert werden, daß er auslesbar wurde. Es störten hier allerdings sowohl durch die Klangerzeugung angeregte Eigenresonanzen des Fußbodens, als auch Umgebungsgeräusche, wie etwa diese der 19 Etagen tiefer durchfahrenden U-Bahn.

Für das Wandlung des Gehens habe ich schliesslich ein Paar einfache Strassenschuhe benutzt, in dessen Absätze ein angehender Elektrotechniker einfache Piezo-Bauteile (wie sie in jedem Elektronikshop erhältlich sind) eingebaut und funkkompatibel in Stereo verdrahtet hat [23].

Bei jedem Auftreten des Fusses erzeugen die darin enthaltenen Piezokristalle elektrische Spannungsveränderungen, welche audiotechnologisch als kiesgeräuscharige, spitze Signale erfassbar sind. Dies habe ich nun über einen zweikanaligen UKW-Sender erst an einen einfachen Stereo-Vorverstärker, dann an zwei Breitband-Equalizer, zuletzt direkt an die Soundkarte meines Computers weitergeleitet. Dadurch wurde vieles vereinfacht: Sowohl das Abspielen des Stimulus, als auch die Aufnahme von Erhebungen, konnte nun durch ein und das selbe Hard-Disk-Recording-System bewerkstelligt werden, wobei gleichzeitig sogar eine grobe Synchronisierung gewährleistet werden konnte [24].

 

Erste Versuche, erste Ergebnisse.

 

Während den Selbstversuchen an der TU-Berlin konnten bisher mit verschiedenen Stimuli bis zu dreissig Durchgänge je Darbietungsform aufgezeichnet werden. Der Einbezug von variierten Tempi, und von unterschiedlichen Wiedergabepegeln führte dazu, dass schließlich insgesamt über 6000 auswertbare Auslesungen einzelner Schritte zusammengekommen sind. Die räumliche Bewegungsfreiheit, welche die kabellose Übermittlung gewährleistete, habe ich dabei in einer ersten Versuchsreihe voll ausgeschöpft...

In einer zweiten Versuchsanordnung (bei Yamaha in Rellingen), habe ich dann angestrebt, anhand der Vorgabe eines kreisförmigen Raumwegs die fehlende Raumlokalisierung zu reduzieren. Zudem habe ich hier ein Mikrophon am Ohr mitgeführt und das damit aufgenommene Audiosignal via Sender auf Kanal 2 des Stereosystems ebenfalls an den Rechner verschickt [25]. Dadurch konnte die Information über die Schritt-Impulse mit akustisch wirklich relevanten Ereignissen verglichen werden, allerdings zu dem Preis, dass die Dokumentation der L/R-Ebene des Gehens aufgegeben werden musste [26].

Diese Vortests habe ich nun unter der Hypothese ausgewertet, daß sich die Streuung der Gesamtheit aller Umsetzungen zu strukturell nahezu identischen Stimuli mit vergleichbarer akustischer Situation nach wahrscheinlicheitstheoretischen Gesetzen nicht überzufällig unterscheiden dürfte. Hierzu habe ich mehrere Spurpaare mit Schritten und zugehörigem Ohrsignal zu einer einzigen Spur zusammengemischt. Anhand der dabei entstandenen zeitlichen Verteilung der Signale konnte für die drei Darbietungssysteme ein erster Einblick in die Abweichung zwischen Ohr und Schuh gewonnen werden.

 

Abb. 2: Screenshot mit der Oberfläche einer Mehrspurdatei mit Horizontalraster  0,1sec.

 

In obigem Auszug aus einer der Rellingen-Dateien ist in ein typisches Beispiel aus dem Gehen zur MM60-Konstruktion, mit welcher ich dort gearbeitet habe, zu sehen. Aus 16 Umsetzungen wurde dabei ein Auschnitt mit Step 23 ausgewählt [27].

Es ist zu erkennen, dass die Streubreite der bearbeiteten Schuhsignale und die Position bezüglich der ebenfalls aus 16 Spuren zusammengemischten Referenzklänge bei allen drei Fassungen sehr ähnlich ist. Dies bedeutet wiederum, dass anhand des in dieser Studie verwendeten Stücks und der Wandlung von zeitlichen Aspekten des Gehens mit der hier dargestellten Methode die drei klangerzeugenden Systeme keinen nachweisbaren Einfluss auf eine unterschiedliche Umsetzung durch einen Geh-Experten wie mir gehabt haben können [28]. Zugleich ist aber abzusehen, dass die technischen und situativen Unschärfen des hier beschriebenen Sets für meine Fragestellung viel zu groß sind. Daher wird im weiteren auf eine detaillierte Darstellung von einzelnen Messungen, Resultaten und Auswertungsmethoden verzichtet [29].

Trotzdem ist geplant, den hier beschriebenen Versuch mit Menschen unterschiedlicher tänzerischer und musikalischer Vorbildung und Motivation unter technisch verbesserten Bedingungen zu wiederholen. Da die Konstruktion des Piezo-Schuhs einfach und preiswert ist, wird der Bau von Schuhen unterschiedlicher Grösse realisiert werden können. Dabei ist vorgesehen, anhand der aufgezeichneten Audiodaten Onsets zu bestimmen, um diese einer klassischen Inter-Onset-Intervall-Analyse zuführen zu können. [30]

Um hier Ergbnisse angemessen kontextualisieren zu können, wird dabei (wie immer bei Untersuchungen mit einer ontologisch vielschichtigen Ausgangslage) der Einfluss psychologischer und soziologischer Faktoren wesentlich differenzierter zu beschreiben und einzubeziehen sein, als dies bei meinem Selbstversuch der Fall war.

 

Ausblick.

 

Anhand des hier beschriebenen Aufbaus können also grobe Tendenzen über psychologische und physiologische Effekte beobachtetet werden, so dass es sich lohnen wird – etwa bezüglich einer Gestaltwahrnehmung von rhythmischen Patterns – weiter damit zu experimentieren. Dabei können auf anderem Weg gewonnene musiksychologische Erkennnisse mit dieser Methode wiederholt werden [31]. Oder ist es denkbar, das Gehen zu /“Klaviermusik“/ durch ein geschickt angeordnetes Design dahingehend zu nutzen, um Zusammenhänge zwischen Wahrnehmung und Erinnerung von zeitlichen Strukturen zu untersuchen. Dabei bietet das bei den Selbstversuchen aufgetretene Phänomen eines Vorziehens meiner Steps um bis zu 50 msec bezüglich des On-Sets der sie eigentlich stimulierenden /”Musik”/ einen interessanten Anknüpfungspunkt [32]. Hier wäre etwa zu fragen – um bei der anfangs dargestellten Annahme zu bleiben – welchen Einfluss eine “schlechte” Reproduktionsanlage, ein extrem hoher oder sehr geringer Abstrahlpegel (Kategorisierungs-Schwelle?) auf die Umsetzung durch Körperbewegung haben kann. In diesem Zusammenhang können viele musikpsychologische Publikationen der letzten Jahre kritisch beleuchtet werden. Auch werden aktuelle psychophysische Erkenntnisse und Theorien unter diesen Präferenzen zu diskutieren sein [33]. Bei Experimenten der hier beschriebenen Art darf auch die Bedeutung, welche der synergetische und synästhetische Übergang zwischen auditiver, taktiler und visueller Wahrnehmung, sowie dem Gleichgewicht für die Körperbewegung und für die Klangwahrnehmung bekommen kann, nicht aus dem Blickfeld geraten [34].

Aus tanzwissenschaftlicher Sicht wird zu klären sein, welchen Aussagegehalt der menschliche Gang, bzw. eine willentlich ausgeführte Ganzkörperbewegung im allgemeinen für die Wahrnehmung und die psychische Repräsentation von /”Musik”/ überhaupt bekommen kann. Dabei können bestehende Modelle diskutiert werden, welche den “Ansatz” einer Bewegung beschreiben [35]. Verhält sich ein solcher bezüglich eines beliebig ausgewählten Messpunkts innerhalb des gesamten Bewegungszyklus des Gehens linear? Oder ist menschliches Gehen doch als “smart mechanism“ [36] zu verstehen, das allenfalls durch Video adäquat dokumentiert werden kann ? Hier werden Erkenntnisse zur efferent-afferenten Steuerung des menschlichen Bewegungsapparats hinsichtlich wahrnehmungspsychologischer Phänomene einzubeziehen sein. Aus musikologischer  Sicht kann wiederum in Frage gestellt werden, ob eine Untersuchung von rhythmisch-metrischen Strukuren, ja ob der Einsatz von tonaler /“Musik“/ überhaupt dafür geeignet ist, um „wesens-immanente“ Qualitäten klanglicher Reproduktion zu untersuchen.

Rhythmisches Gehen zu Trommelschlägen, oder zeitbezogene Analyse einer zum Anschwellen eines Gongklangs durchgeführten Armbewegung, könnte sich bezüglich eines Vergleichs zwischen mechanisch erzeugtem Klang und seinem elektro-akustischem Replikat aussagekräftiger erweisen, als anhand des hier verwendeten Sets mit /„Klaviermusik“/.

Eins dürfte aber klar sein: Hinsichtlich einer Umsetzung von akustischen Ereignissen durch sich willentlich bewegende Hörer wird es in Zukunft noch einiges zu entdecken geben.

 

Teil II. Thesen, Ideen.

Anmerkungen zur Methodik.

 

Warum bleibt eigentlich unser Held aus dem anfangs zitierten Märchen im Schloss eingesperrt, wenn er das Instrument nimmt, welches „sehr gut spielt“?

Und warum „spielt“ das Instrument, welches im Schloss nur „traurige Musik“ von sich gibt, nach seiner Rückkehr in den Garten plötzlich „schön“ ?

Aus nachrichtentechnischer Perspektive gesehen, wird sich jede noch so perfekt dargebotene elektro-akustische Replikation immer vom ihm zu Grunde liegenden Originalklang unterscheiden: Bei einer via Schallwandler wiedergegebenen Reproduktion eines Klavierstücks klingt nicht nur jede Fassung gleich, sondern sie ist bei konstanten Wiedergabeverhältnissen auch wirklich identisch mit allen anderen Reproduktionen der gleichen Fassung. Bei Anregung der Saitenanlage eines Klaviers wird es dagegen – auch bei perfekt konstanter Regulierung durch einen Automaten – nie zwei identische Reproduktionen geben, weil sich das ganze System sich im mikroakustischen Bereich immer unberechenbar verhält. Dieser Grad von “Chaos” kann allerdings nur begrenzt mit menschliche Ohren durch Anhören empirisch belegt werden, ist aber messbar [37].

Wird nun durch ganzörperliche Umsetzung von /”Musik”/ auch der Raum in Bewegung gebracht, so entsteht bezüglich der zeitlichen Tiefenstruktur von Klang-Ereignissen eine inter-sensorische Meta-Perzeption.

Die Bedeutung dieses Vorgangs kann mit der Analogie zum Blick in den Spiegel verglichen werden: Erst der Gang um den Spiegel herum macht das Spiegelbild zu dem, was es in „Wirklichkeit“ ist: Ein Schein, ein zweidimensionales Abbild des dreidimensionalen Raums.

Die durch Schwebungs-Effekte und haptisch-visuelle Synergien hervorgerufene Maskierung von mikro-akustischen (und daran angebundenen mikro-temporalen) Ereignissen kann eine Enttarnung von hinter der Klanggestalt von /”Musik”/ wirkenden, bisher der menschlichen Kognition verschlossenen Makro-Gesetzen ermöglichen.

Menschliche Körperbewegung wird so – etwa bezüglich einer Differenzierung von “naiver” und “virtueller” Klangwelt – zum Schlüssel für die Erforschung von auditiv nicht erfassbaren Qualitäten klanglicher Repräsentation [38].

Ich gehe noch weiter und behaupte, daß zur Erkundung von /“Musik“/-Transfer eine allein auf die auditiv-visuelle Wahrnehmung und Erinnerung reduzierte Befragung von Probanden gar nicht ausreichen kann. Wird auf dieser Ebene verblieben, stösst Forschung an die Grenzen eines methodischen Feedbacks. Eine Rückkopplung stellt sich hier deshalb ein, weil das Perzeptions–Instrumentarium des Menschen zwar auf der gleichen technologischen Ebene arbeitet, wie die expedizierenden Schallwandler, Klaviere, etc., aber mikro-akustische Ereignisse nur begrenzt umzuwandeln und der Kognition zuzuführen vermag [39].

So wird zB. bei einer dokumentierenden Aufzeichnung verschiedener Reproduktionssysteme und ihrer erneuten elektroakustischen Darbietung der ontologische Unterschied zwischen den unterschiedlichen Darbietungen technisch und systembedingt nivelliert. Anhand der Replikate der reproduzierten Flügel-Replikation und der Vor–Ort–Reproduktion durch Saitenanlage und Tongenerator, kann nur anhand der auditiven Wahrnehmung ein vergleichendes Urteil über das „real“ Dargebotenen abgegeben werden [40]. Theoretisch könnte also, auf unterschiedliche Weise erzeugt, alles von ein und demselben Tongenerator stammen.

Es gibt bei elektroakustisch dargebotener Replikation nur einen „echten“ Klang: denjenigen des dabei verwendeten Wiedergabesystems.

 

Klassifizierungsversuch 1: /”Musik”/.

 

Der Transfer von vergangen, gegenwärtig oder zukünftig erklingender /“Musik“/ kann anhand von folgenden drei Prinzipien unterschieden werden:

·        Beim semantisch-hermeneutischen Übertragungsprinzip wird /“Musik“/ vorallem anhand von visuell kommunizierten Kodes vermittelt. Der Transfer muß nicht bis in den Klangbereich vordringen, musiktechnologische Aspekte oder die menschliche Körperbewegung spielen dabei nur als hypothetische Realisierungs-Grenze eine Rolle. Prägend für diese Kommunikationsform ist allein der Prozess einer De- und Entcodierung von graphischen Strukturen [41]. Das hier vorliegende Wechselspiel zwischen rhematischen (potentiellen) und argumentischen (reflektierten) Ereignissen lässt sich für den dicentischen (erscheinenden) Anteil mit dem Terminus “Setzung” bezeichnen [42].

·        Das pragmatisch-interaktive Übertragungsprinzip beinhaltet als typisches Merkmal die direkte Anbindung des Klang-Transfers an die menschliche Körperbewegung: die herkömmliche /“Musik“/-Ausübung und -Perzeption. Bei diesem Prinzip ist der/die Empfangende zwingend auf eine protagonistische Aktivität vor Ort angewiesen (”play it again, Sam!”), dies auch dann wenn er/sie mit dem/der Sendenden ein geschlossenes System bilden sollte, wie dies beispielsweise beim Musizieren allein der Fall ist. Eine kognitive Dekodierung von Strukturen ist hier nicht unbedingt notwendig, der hier zu Grunde liegende Regelkreis kann in sozialpychologischem Jargon als "asymmetrischer Interaktionsprozess" bezeichnet werden [43].

·        Als syntaktisch-lineares Übertragungsprinzip würde ich schließlich ein drittes Modell bezeichnen, welchem eine Automatisierung des ”/Musik/”-Transfers zu Grunde liegt. Dies beinhaltet einerseits eine Verschleierung der klangerzeugenden Handlung, andererseits ist es aber auch frei von der Notwendigkeit jeglicher hermeneutischer Vermittlung. Sowohl eine motorisch-expedizierende,  als auch eine kognitiv-rezipierende Aktivität ist hier für die Wahrnehmung von /”Musik”/ im Grunde genommen überflüssig geworden: Sie kann auf den Druck der Starttaste eines Abspielgeräts reduziert werden [44].

Bei allen der hier beschriebenen Prinzipien ist es theoretisch unerheblich, ob die Klangerzeugung auf mechanische oder auf elektro-akustische Weise geschieht oder intendiert ist. Entscheidend für die Zuordnung eines Ereignisses zu einer dieser drei Klassen ist allein die Art der Unterbrechung von Interaktion zwischen der sendenden und empfangenden Seite, bzw. die Qualität von De- und Entkodierungsvorgängen hinsichtlich einer Verschleierung von Motorik an den Schnittstellen der “Instrumente” während Darbietung und Perzeption [45].

Die enge Verflechtung dieser Prinzipien musikbezogenen Transfers soll anhand des folgenden Systembilds erkennbar gemacht werden, worauf verschiedene daran beteiligte Elemente um eine imaginäre Kernachse der Klangerzeugung herum gruppiert worden sind [46].

 

Abb. 4: Systembild mit Personen, Gegenständen und Kommunikationsprozessen unterschiedlicher Art.

 

Klassifizierungsversuch 2: „Bewegung“.

 

Eine systemisch -semiotische Analyse, welche Feinheiten zwischen Begriffs-Feldern wie “Motorik”, “Motilität”, “Motion”, “Tanz”, etc., insbesondere hinsichtlich einer Differenzierung zwischen technologischer und menschlicher Körperbewegung untersucht, steht meines Wissens noch aus.

Anhand von welchen Kriterien können z.B. die motorischen Aktivitäten eines Automaten von der Bewegung eines „beseelten“ Wesens unterschieden werden? [47]

Unter “Bewegung” verstehe ich hier – in Anlehnung an eine Definition aus der Rhythmik [48] – eine“sensumotorische Beziehung“, welche auch Wahrnehmungsqualität hat:

Zentrales und damit immer schon grundlegendes Merkmal der rhythmischen Arbeitsweise ist die Tatsache, daß Wahrnehmung und Bewegung eine Einheit bilden, die als Kreisprozess beschrieben werden kann: die Glieder einer Handlungskette wirken während des Handlungsverlaufs aufeinander zurück, verändern sich gegenseitig und bilden eine untrennbare Einheit. […].

In aktuellen Situationen geht der Mensch mit dem Gegenstand seiner Handlung eine enge Beziehung ein. Ein musizierender Mensch beispielsweise, sein Instrument und die Musikvorlage (Literatur oder Improvisationsrahmen) können letzen Endes nicht mehr voneinander getrennt werden. Der Musizierende, Hörende, Sich Bewegende verändert sich dabei ebenso wie der Gegenstand der Auseinandersetzung, beispielsweise das Instrument und das Musikstück. Wahrnehmungs- und Bewußtseinsprozesse sorgen so für das Entstehen einer vom Individuum gefüllten, “gelebten” Wirklichkeit. […].

Alle unsere Sinnesorgane geben uns mit Hilfe der Nervenleitungen Aufschluß über die Verhältnisse außerhalb von uns. Die wenigsten wissen, daß unser Körper zudem über spezielle Sinnesorgane und Regelungsmöglichkeiten in Muskeln, Sehnen und Gelenken verfügt. Somit vereinigt unsere Muskulatur zwei Funktionen in sich, die sie gegenüber anderen Sinnesorganen auszeichnet: Sie ist zusammen mit dem zentralen Nervensystem ein differenziert arbeitendes Instrument, wenn es darum geht, räumliche, zeitliche und energetisch-dynamische Merkmale zu einem Handlungskonzept zu verarbeiten. [49]

 

Darauf bezogen, würde ich menschliche Körperbewegung anhand folgender vier Prinzipien klassifizieren, wobei sich in einer konkreten Situation – wie bei den oben beschriebenen Klassen klangbezogener Kommunikation – alle Prinzipien nahtlos durchdringen :

·        Das expressive, künstlerisch, pädagogisch und therapeutisch intendierte Prinzip in der Darstellenden Kunst [50].

·        Das funktionelle Prinzip in Arbeit, Sport und Alltag. Obwohl mit dem Auftritt eines musizierenden Menschen immer eine komplexe gestische Ebene verbunden bleibt, gehört /“Musik“/-Ausübung auch in diese Kategorie.

·        Als Körperbewegung rezeptiver Art kann “innerliche” Bewegung bezeichnet werden, welche sich in (unwillentlicher) Motilität, aber auch in Form von hörender und kommentierender Gestik linear oder nichtlinear manifestiert [51]. Dazu kann auch der Austausch von Blicken (ohne welche kammermusikalisches Musizieren kaum vorstellbar ist) – oder eben das Gehen zu /“Musik”/ gezählt werden.

·        Schliesslich kann sich bereits die reine Anwesenheit eines Menschen auf die Qualität von kultureller Kommunikation auswirken, ohne daß dabei motorische Anteile von Bewegung sichtbar werden müssen: DJ und Djane interagieren während ihres feinmotorischen Spiels mit Plattenspieler und Mischpult zwar durch Körperbewegung funktionaler und rezeptiver Art, entscheidend ist aber hier immer vorallem ihre Körperhaltung, welche mentaler Bewegung entspringt [52].

Wer sich darauf einlässt, zur zeitlichen Struktur von /“Musik“/ einfach nur zu gehen, wird bald feststellen, dass zwischen Klangwahrnehmung und Motorik alltäglicher Bewegung eine sehr feine Vermittlung von unbewussten auditiven, kinästhetischen und optischen Verarbeitungs- und Entscheidungsprozessen stattfinden kann, was auf tiefliegende, komplexe psycho-physiologische Strukturen und Regelkreisläufe verweist [53]. Der Idee, willentliche ganzkörperliche Bewegung als "Interface" zur Einsichtnahme in den Bereich der Klangwahrnehmung und ihrer psychischen Repräsentation nutzen zu wollen, liegt ein sehr einfacher Gedankengang zu Grunde: Die kinästhetische Wahrnehmung eines Menschen ist eine bisher wenig ausgeschöpfte Recource, um – anhand der gemeinsamen Schnittachse in der Zeit – ein ”naives“ Urteil über /“Musik”/ zu provozieren.

So überzeugend das Hauptargument zur Verteidigung stillschweigenden Hörens sich geben mag, das Argument, Musik lasse so tiefer sich erleben, je konzentrierter man die Ohren spitze, andere Sinneseindrücke von sich abwehre und einzig dem tönenden Es sich aufschliesse [...], so wenig ist dieses Vorurteil psychologisch begründet.

Schon elementare Selbstbeobachtung lehrt, dass z.B. der motionale Nachvollzug von Musik - Musikwissenschaftler lieben es, den Hörvorgang mit Dirigierbewegungen zu unterstützen, Kinder neigen dazu, Tänze aufzuführen - nicht nur den sinnlichen Genuss erleichtern, sondern auch das Verständnis musikalischer Syntax erhöhen kann. [...].

All dies ist kaum in Ansätzen erforscht. [54]

 



[1] Vgl. Udo L. Figge: Semiotik als Grundlagenwissenschaft zur Erfassung von Maschinen und Geschichte. In: Zeitschrift für Semiotik. Hg. von Roland Posner, Bd.20, Heft 1-2. Tübingen: Stauffenburg 1998, S.207-213.

[2] Die Schreibweise  /”Musik”/ wird in der Folge in Anlehnung an Umberto Eco 1972 (vgl. Zitat nächste Seite) für den erklingenden Anteil von “Musik” benutzt, zu dessen ” Oberfläche” m.E. ausser akustischen auch psychische und soziale Phänomene gehören. Die Schreibweise /”Musik”/ stellt also gewissermassen das Sem des Sems des “Inhalts” <<Musik>> dar [Eco 1976, siehe unten]. Die von Eco ebenda für die “äussere Erscheinung” eines Gegenstands vorgeschlagene Schreibweise “//Musik//” scheint mir dafür weniger geeignet zu sein, weil sie auch als ausschliessliche Bezeichnung eines Schall-Ereignisses verstanden werden kann. In: Umberto Eco: Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen. München : Wilhelm Fink 1987, S.19 [O: Bloomington 1976. Ü: Günter Memert]. Anm.: Andere Darstellungsvarianten sind andersweitig belegt: “/Musik/” stellt bekanntlich das “Sem” von “Musik” dar. Doppelte Anführungsstriche stehen für das Zitat. Sollte sich die Schreibweise /”Musik”/ für die hier dargestellten Phänomene längerfristig als ungeeignet erweisen, so käme als Alternative die Einführung und Umdeutung von bisher in diesem Zusammenhang nicht verwendten Sonderzeichen  in Betracht‚ wie: >Musik<, #Musik#, °Musik°, etc.

[3] Die heilige Dora. In: Spanische Märchen. Übers. von H. Meier und F. Karliger. Frankfurt am Main: Fischer TB 1973#3 [1971], S.75.

[4] Musical Instrument Digital Interface.

[5] Dieses Interpretierende ist nur im Ausnahmefall mit dem (von Molino entwickelten) Begriff des Neutral Level, wie er durch J.J.Nattiez für notentextbezogene Beschreibung ausgearbeitet wurde, gleichzusetzen. Vgl.: Wilfried Gruhn: Textualität der Musik und Textualität des Hörens von Musik. In: Musik als Text. Bericht über den Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, Freiburg in Breisgau 1993, Bd. 2. Hg. von Hermann Danuser et al. Berlin: Bärenreiter 1998.

[6] Vgl. z.B.: Hermann Pfrogner:: Zeitwende Musik ; Rückblicke – Ausblicke. München: Langen 1986, S. 212.

[7] Christian Kaden: Zeichen. In: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Bd.9, Sy-Z. Kassel: Bärenreiter 1998, Sp.2149-2220, Sp.2161.

[8] Umberto Eco: Einführung in die Semiotik [Dt. Ausg: Jürgen Trabant]. München: Wilhelm Fink UTB 1994#8 [1972], S.106f.

[9] “Der Kostbare”: Ein “Bewusst-Wiedergeborener”, welcher von Priestern gefunden und aufgezogen wird.

[10] In: Pindar: 12. Pythische Ode. Zit nach: Thrasybulos Georgiades: Musik und Schrift. Festvortrag zur Jahressitzung der Bayrischen Akademie der Schönen Künste im Prinz-Carl-Palais München 10.Juli 1962. München: Oldenburg 1962, S.13f; vgl. Reinhold Hammerstein: Macht und Klang. Tönende Automaten als Realität und Fiktion in der alten und mittelalterlichen Welt. Bern: Francke 1986, S.13ff.

[11] Weibliche Schreibweise für Disc-Jockey.

[12] “Replikat, das […]; originalgetreue Nachbildung eines Kunstwerks […].” In: Duden, Fremdwörterbuch. Mannheim: 1990, S.676. Ich schlage vor, diesen Terminus, auf bestimmte Typen von technisch reproduzierter Musik zu übertragen, obwohl ihm ein aus dem Bereich der Bildenden Kunst stammender,  etwas unangenehmer Beigeschmack von “Fälschung” anhaftet. Vgl. auch Abschnitt II/1.

[13] Ich bedanke mich herzlich bei der Arbeitsstelle für Semiotik der TU Berlin für die Zurverfügungstellung des Raums und bei der Gruppe KiT-MaMuTh für die Organisation der Transporte des Flügels. Zur Klassifikation menschlicher Körperbewegung vgl. weiter hinten.

[14] Die Verwendung des Attributs “hybrid” soll hier auf die vielfältige Kombination von neuen Möglichkeiten hinweisen welche ein Musikinstrument bietet, wenn herkömmliche und elektroakustische Klangerzeugung, elekromechnische  Ansteuerung und die komplette MIDIfizierung zu einem einzigen “Instrument” verschmolzen worden sind. Vgl. Marco Maria: Unschärfetests mit hybriden Tasteninstrumenten. In: Vorträge und Berichte zum KlangArt-Kongress 1999 in Osnabrück. Hg. von Bernd Enders. Voraussichl. Mainz: Schott 2000.

[15] Für meine Experimente hat Yamaha Europa freundlicherweise eines ihrer hervorragenden Instrumente kostenlos ausgeliehen.

[16] Die hierbei verwendete hochwertige 120 Watt-Anlage hat mir dankenswerterweise die Berliner  Künstlerin Sabin‘-Monique Schneider ausgeliehen.

[17] In diesem Zusammenhang ist auf das Audio-Forte-System hinzuweisen, welches in den achziger Jahren des letzten Jhdts im Umfeld der Klavierfirma Schimmel in Braunschweig entwickelt wurde. Es handelt sich hierbei um ein Set aus sogenannten „Transducern“, welche  – direkt mit dem Resonanzboden des Flügels oder Klaviers verschraubt – diesen elektromagnetisch in Schwingungen versetzen können. Paradoxerweise ist dieses System eher zur Wiedergabe von Orchester– oder Pop–/“Musik“/, als von Klavierstücken geeignet.

[18] Für das Hörbeispiel habe ich eine kurze, viertaktige VI–V–I–I7 – Kadenz 22mal wiederholt hintereinander geschnitten (geloopt). Abfolge dieser immer vom gleichen MIDI-File angesteuerten Fassungen: 3 Loops mit elektro-mechanischer Anregung der Saitenanlage (=System 1); 3 Loops mit elektro-akustisch wiedergegebenem Replikat der Saitenanlage (=System 2); 3 Loops mit der elektro-akustischen Wiedergabe von Samples ab dem Tongenerator (=System 3); 3x System1; 3x System2, 3x System3; 3x System1. Die Klänge ab Saitenanlage (und daher auch ihr Replikat) sind auf Kammerton a‘ = 442 Hz, der Tongenerator auf a‘=440 Hz gestimmt, weshalb diese Fassung [=System3] etwas tiefer klingt. Alle drei Varianten wurden aus  ca 1 m Entfernung bei halbgeöffnetem Flügeldeckel aufgezeichnet, die Gesamtdauer des Hörbeispiels beträgt  54 sec. Auf den problematischen Aussagegehalt eines solchen Vergleichs zwischen Reprodukt und Replikat anhand ihrer erneuten Replikation werde ich weiter hinten, in einem Versuch über systembedingte Nivellierung von /“Musik“/ noch näher eingehen.

[19] Solche Infrarotsysteme werden an der Musikhochschule in Hannover seit 1997 von Musikphysiologen um Prof. Altenmüller eingesetzt: .http://www.immm.hmt-hannover.de/pages/3d_analyse.html.

[20] Ausführlichen Experimente zur Ansteuerung von MIDI-kompatiblen Tongeneratoren durch unverkabelte Data-Schuhe wurden in den neunziger Jahren des letzten Jhdts unter anderem am Media Lab des M.I.T. in Boston/USA(Massachusetts Institute for Technology) durchgeführt.: http://www.media.mit.edu/~joep/pubs.htm . Leider gibt es bisher nur ein Paar dieser Schuhe, und das in Grösse 39. Ich habe aber Schuhgrösse 43..

[21] Im Kern bestehen diese aus polarisiertem PolyVinyliDenFluorid: Mit dieser Folie einen ganzen Raum auslegen zu können wäre das Optimum. Leider kostet der Quadratmeter dieser idealerweise mit Gold beschichten Folie weit über tausend Mark. Zudem müssten Trockenbaus-Fachleute beauftragt werden, mit Verlegeplatten eine eine fugenfreie, feste Geh-Fläche zu bauen damit die Folie nicht reißt; auch müßte sie von oben durch einen “Tanzboden” geschützt werden.

[22] Ich bedanke mich für den Sensor ganz herzlich bei der Firma Mirow Systemtechnik, Berlin.

[23] Mit der freundlichen Unterstützung von Jan Hefer und von der Abteilung Environmental Engineering des Fraunhofer Instituts für Zuverlässigkeit und Mikrointegration.

[24] Der nicht immer berechenbare Einfluss unterschiedlicher Latenzzeiten bei der Audio- und der MIDI – Ein- und -Ausgabe erschwert allerdings hier eine exakte Analyse, was sich leider erst im Verlauf der ersten Aufnahmen zeigte. Gearbeitet habe ich zuletzt mit einer AudioMedia III – Soundkarte und dem Programm ProTools. Kontakt: Digidesign, Am Söldnermoos 6, D-85399 Hallbergmoos.

[25] Zur Methode vgl. Gätjen, Bram, Auhagen: Auf das Ohr des Instrumentalisten bezogene Klangaufnahmen - ein Weg zur Erzeugung bessererer Instrumentalsamples? In: Neue Musiktechnologie II. Berichte und Vorträge vom KlangArt-Kongress 1993 in Osnabrück.Mainz: Schott 1996, S. 216-229.

[26] Hier wird der Einsatz von Vier- und Mehrspur Audiokarten Abhilfe schaffen (wobei dann allerdings auch ein Mehrspursender gebaut werden müsste).

[27] Reihenfolge von oben nach unten: (1) Das Gehen zum Klavierklang, darunter die dazugehörige Referenz am Ohr. (3) Mein Gehen zum Sampling-Klang, darunter wieder die zugehörige Ohr-Referenz. (5) Das Gehen zum Replikat, darunter die entsprechende Referenz am Ohr.

[28] Ich bin ausgebildeter Rhythmiker (vgl. Vita und Fn. 47). Das Gehen zu Musik stellt innerhalb dieses pädagogischen Konzepts mit seinen Maxima der „Erziehung zu Musik durch Bewegung“ und „Erziehung zu Bewegung durch Musik“ eine wichtige Grundübung dar.

[29] Zur Erinnerung: In diesem Referat soll es weniger um die Publikation eines Ergebnisses aus einem Selbstversuch gehen, als um den Versuch eines Überflugs über den systemisch-semiotischen Raum, in welchem sich das dargestellte Verfahren bewegt. Immerhin deutet die parallele Abweichung von Spur 5 + 6 (Replikat) bezüglich der oberen Spuren um gut 20 msec darauf hin, dass mit mit dieser Methode eine Messgenauigkeit erreicht werden kann, welche die Latenzzeit einer billigen Audiokarte wie derjenigen in meinem teuren G3-Powerbook deutlich unterschreitet...

[30] Zur Methode vgl. Reiner Kluge: Affektive Besetzungen von Trommel-Schlagmustern in Tänzen der afro-kubanischen Tumba-francesa-Gesellschaften. Musikwissenschaft zwischen Kunst, Ästhetik und Experiment. Hg. R. Kopiez et al.Würzburg: Könighausen & Neumann 1998, S. 283-294.

[31] Vgl. z.B. Wolfgang Auhagen: Zum Tempoempfinden westlicher Hörer;  in: der Hörer als Interpret,  Hg. von Helga de la Motte-Haber. F.a.M.: Peter Lang 1995, S. 219-236.

[32] Vgl. Hary / Moore: Synchronizing Human movement with an External Clock Source. In: Cybernetics. Springer-Verlag 1987, S.307.

[33] Ein gelungener geschichtlicher Abriss zu psychoakustischen Messmethoden findet sich in: Christoph Reuter: Der Einschwingvorgang nichtperkussiver Musikinstrumente. Auswertung physikalischer und psychoakustischer Messungen. Frankfurt am Main: Peter Lang 1995, S.165f. Auch könnte an bestehende “Dreh-Thoerien” zur bi-auralen Wahrnehmung angeknüpft werden, vgl. Jens Blauert: Räumliches Hören. Stuttgart 1973, S.142f.

[34] Das hierfür zuständige Vestibular-Organ ist bezeichnenderweise in die Physiologie des Innenohrs integriert.

[35] Vgl. Jörg Necker: Bühnentanzkonzeptionen des 20. Jhdts. Dipl.Arb. Hochschule der Künste Berlin: 1995.

[36] Rainer Guski: Wahrnehmung. Stuttgart: Kohlhammer 1989, S.99f; vgl. Konrad Lorenz: Gestaltwahrnehmung als Quelle wissenschaftlicher Erkenntnis. In: Über tierisches und menschliches Verhalten, Bd II. München: Piper 1965, S.255-300. Vgl. Christl Harrer: Die Auswirkungen rhythmischer Elemente auf vegetative Funktionen. In: Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie. Hg. von Gerhard  Harrer. Stuttgart: Gustav Fischer 1977, S.79-98.

[37] Interessanterweise bewirkt dieses Chaos gerade das Gegenteil, wenn beim Raumhören der Kopf oder der ganze Körper in Bewegung gebracht wird: Mit diesem Trick entlarvt der Fachmann auf Grund der Phaseneffekte auch die perfekteste Stereophonie. Ein „richtiger“ Klang wird durch bewegtes Perzeptionsinstrumentarium zwar auch, aber anders verschoben. An dieser Stelle kann auf eine Entwicklung aus dem letzten Jahrhundert hingewiesen werden, dem Leslie-Kabinett. Es handelt sich hierbei um ein elektroakustisches System, bei welchem auf ausgeklügelte Weise der Schall aus zwei Lautsprechern (einem Hochtöner und einem Sub-Bass) in Bewegung gebracht wird. So sollte ursprünglich dem Klang der in dreissiger Jahren entwickelten elektrischen Hammond-Orgel „Leben“ verliehen werden. Und in der Tat: dem Zauber der bewegten Richtcharakteristik dieses monphonen Wiedergabesystem kann kaum wiederstanden werden.

[38] Dies könnte als Aufruf zum Einbezug von unbegrenzter  metaphysischer Spekulation anhand empirischer Musikforschung missverstanden werden. Musikbezogene Metaphysik kann aber – ungeachtet ihrer nicht von der Hand zu weisenden Bedeutung für die “Musik” – nicht natur- und sozialwissenschaftlich untersucht, sondern immer nur theoretisch ergründet werden. Das bedeutet wiederum nicht, dass es nichts gibt, was auf andere Weise zu erforschen wäre: Unsere Sinne lassen sich sehr leicht, und oft auf geradezu billige Weise täuschen. Man denke da nur daran, daß die lückenlos dargebotene, rhythmische Aneinanderreihung von 24 , bzw 25 Standbildern pro Sekunde ausreicht, um uns im Kino den Alltag vergessen und in eine „virtuelle“, bewegte Welt einzutauchen zu lassen. Im Hörbereich ist die Wahrnehmungsfähigkeit für zeitliche Ereignisse zwar etwas verfeinert, hat aber auch ihre Grenzen. Der auditive Kanal lässt sich z.B. mit einer erstaunlich reduzierten Anzahl von akustischen Gerüst-Ereignissen befriedigend beliefern (etwa durch die Wiedergabe von Audiodateien, welche daurch das Datenreduktionsformat “MP3” kodiert wurden).

[39] Bleibt die Empirie an der Wahrnehmung von /”Musik”/ angebunden, so kann musikpsychologische Forschung dieses Paradigma etwas erhellen, indem das verwendete “Set” ausreichend beschrieben wird. Ansätze dazu finden sich bei Motte-Haber / Rötter: Eine paradox-einleuchtende Wirkung von leiser klassischer Musik auf die Reaktionszeit. In: Musikhören beim Autofahren. Frankfurt am Main: Peter Lang 1990, S.40-43.

[40] Vgl. Kendall/ Carterette / Hajda: Perceptual and Acoustical Features of Natural and Synthetic Orchestral Instrument Tones. In: Music Perception Vol 16/3, University of California 1999, S. 327ff (Gegenbeispiel).

[41] Vgl. Heiner Klug: Digitales Musizieren...Analoges Musizieren. In: Vorträge und Berichte zum KlangArt-Kongress 1999. Hg. von Bernd Enders. Voraussichl. Mainz: 2000.

[42] Christian Kaden: Zeichen. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.9, Sy-Z. Kassel: Bärenreiter 1998, Sp.2149-2220, Sp.2158. Hier kann die Nattiezsche Trichtochomie von „Poietic“, „Estesis“ und „Neutral Level“ zum Einsatz kommen. Allerdings kann auch gleich direkt anhand der Pierceschen Kategorien gearbeitet werden.Vgl. Andrea Lindmayr-Brandl: Notation als Zeichensystem In: Musik als Text. Bericht über den Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung, Freiburg in Breisgau 1993, Bd. 2. Hg. von Hermann Danuser et al. Berlin: Bärenreiter 1998.

[43] Frank Rotter: Musik als Kommunikationsmedium. Berlin: 1985, S.77f.

[44] Das “Interface” zum Ein- und Ausschalten der Beschallungsanlage in den Kabinen des Solariums, welches ich kürzlich besucht habe, hat die Form eines Lichtschalters. Adaption und synästhetische Umkehrung des kategorialen Wahrnehmungs-Musters “Licht aus – Konzert fängt an” ist, wenn die /”Musik”/ ausgemacht wird, während die UV-Bestrahlung beginnt, hier vollendet.

[45] Auf die Problematik einer bisher nur spärlich vorhandenen musikwissenschaftlich relevanten terminologischen Differenzierung der Begriffe “Gerät” und “Automat”, “Instrument”, “Werkzeug” usw. wird hier nicht weiter eingegangen..

[46] Das Bild stellt eine Grundstruktur von Möglichkeiten dar, welche sowohl durch einen einzelnen, als auch durch eine Gruppe von Menschen repräsentiert werden können.Nicht berücksichtigt worden sind hier Bezüge zu externen Kanälen wie z.B. einem Publikum, wirtschaftlichen Aspekten oder Methoden wissenschaftlicher Einsichtnahme. Richtung und Färbung der Pfeile sollen auf ein Kommunikationsgefälle hindeuten. Die ellipsenförmig umrahmten Gegenstände bilden die Schwerpunkte meiner Fragestellung.

[47] Ähnliche Fragen können auch anhand von automatisierter“Klangwahrnehmung” gestellt werden. Ein “Gerät”, “Instrument” oder “Automat” kann zwar Schall erzeugen, bzw. einen Schallerzeuger ansteuern, komplexe Schallereignisse aber nur begrenzt als solchen identifizieren. Beweist dies nun, dass Klang primär ein psychisches Phänomen ist, bzw. eine ästhetische Klasse von bestimmten Schallereignissen darstellt?

[48] “Rhythmik” steht für das Fach “Rhythmisch-Musikalische Erziehung”, einem durch den Genfer Emile Jaques-Dalcroze Anfang des letzten Jahrhunderts in  Grundzügen entwickelten, und seither auf vielfältige Weise ausgebauten pädagogischen Verfahren. Die “Methode Jaques-Dalcroze” wurde anfangs vorallem als Erziehung durch Bewegung zur Musik verstanden; vgl. Emile Jaques-Dalcroze: Rhythmus, Musik und Erziehung. Aus dem Französischen übertragen durch Dr. Julius Schwabe. Seelze: Kallmeyer´sche  1988 [Reprint. O: Basel 1921].

[49] Gertrud Bünner / Holmrike Leiser: Rhythmik – Rhythmisch-musikalisch Erziehung. In: Grundlagen und Perspektiven ästhetischer und rhythmischer Bewegungserziehung. Hg. von Eva Bannmüller und Peter Rötig. Stuttgart: Klett 1990. S.153-182, S.160.

[50] Eine Typologie der „repräsentativen Qualitäten des Körpers” hat unlängst die Leipziger Wissenschaftlerin Claudia Jeschke für den Bühnentanz zusammengestellt. Claudia Jeschke: Körper / Bühne / Bewegung. Dramaturgie und Choreografie als theatrale Strategien. In: Forum Modernes Theater, Bd 11/2. Tübingen: 1996, S.197–213. Zum Zusammenhang zwischen Ballet und “Musik vom Band” vgl. Peter Jarchow:  Spezifik der Ballettmusik. Unveröffentl. Diss. Leipzig: 1984, S.139f.

[51] Hier könnte sich die Frage entzünden, ob /”Musik”/ bezüglich “voluntary actions” überhaupt eine Wirkung, welche über eine reine Signalfunktion hinausgeht, haben kann. Das dahinter stehende Problem formuliert Manfred Clynes lapidar mit der Frage: “Why does musical rythm not drive animals?” Manfred Clynes: Mind-Body Windows and Music. In: Musik und Körper. Hg. von Peter Pütz. Essen: 1990, S.19-41, S.31. Die Frage “Does music drive Clones and Cyborgs?” wird hier nicht gesondert besprochen...

[52] Anhand von typischer Körperhaltung und Gestik von Menschen in Dokumenten historischer oder aktueller Großkulturen kann nachgewiesen werden, daß zwischen der Art der “Anwesenheit” von bedeutenden Persönlichkeiten und der kultureller Entwicklung dieser Epoche ein enger Zusammenhang besteht. August Nitschke: Körper in Bewegung. Stuttgart: Kreuz-Verlag 1989. Dieser Art von Bewegung entspricht im Bereich der /”Musik”/ die Stille.

[53] Maja Lex & Graziela Padilla: Elementarer Tanz, Bd1. Der Gang. Wilhelmshaven: Florian Noetzel 1988, S.23. An dieser Stelle muß erneut auf den grundlegenden Unterschied zwischen “Motorik”, “Motilität”, “Motion”, etc., hingewiesen werden. „Motorik“ ist z.B. nur ein Teilbereich innerhalb des Gesamtkomplexes menschlicher Körperbewegung. Vgl. Zitat Bünner / Leiser 1990 weiter oben.

[54] Christian Kaden: Musiksoziologie. Berlin: 1985, S.174.